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Wir haben Deinen Traum im Mund am Frankfurter Autoren Theater

Von Andreas Engelmann

Jakub Gawlik inszeniert am Frankfurter Autoren Theater sein neues Stück mit Valery Tscheplanowa und Tolga Tekin. Vor anderthalb Jahren debütierte er im FAT, mittlerweile ist er Regieassistent am Residenztheater München und kehrt für seine zweite Inszenierung eines eigenen Textes zurück: Wir haben Deinen Traum im Mund ist ein Gegenwartstext mit eigenartigem Druck und einer selbstbewussten Sprache. In einer Inszenierung, die dieses Tonspektrum tänzerisch einfangen kann. Ein besonderer Fall.

Als vor ungefähr achtzig Jahren eine neue Brücke über den Main gebaut wurde, kam die Stadtbevölkerung zu einem Volksfest zusammen. Eine neue Brücke oder ein neues Hochhaus locken mittlerweile niemanden mehr auf die Straße. Erst als das ehemals höchste Bürogebäude der Stadt, der „Turm“ der Universität Frankfurt, am 2. Februar in einer kontinental einzigartigen Sprengung in sich zusammenfallen sollte, war ein Bauwerk wieder interessant genug, sich dafür auf der Straße zu versammeln. Schönheit ist konvulsiv, und konvulsiv ist nur der Abriss.

Eine ganz andere Geschichte ereignet sich einen Tag vorher, am Samstag, dem 1. Februar 2014 im Frankfurter Autoren Theater. Im FAT wird ein Stück von Jakub Gawlik uraufgeführt. Wir haben Deinen Traum im Mund. Und nach dem Schlussapplaus steht plötzlich Karl Kraus im Raum und empfiehlt: „Wer noch etwas zu sagen hat, der trete vor und schweige!“ Was war passiert?

Menschen treten in eine Dachkammer, die FAT heißt. Das Stück ist schon da: Papierschnipsel hängen an der Decke, die Bühne ist ausgeleuchtet, die Schauspieler sitzen in Position und die Zuschauer, die erst dazu kommen, nachdem alles längst entschieden ist, werfen von der Eingangstür des Dachbodens einen Blick auf die Bühne, danach in den Publikumsraum und meist bleiben sie noch einen kurzen Moment zögernd in der Türschwelle stehen, bevor sie sich dafür entscheiden können, auf der Tribüne Platz zu nehmen. Es beginnt eine Irritation, die sich über das Ende des Stücks hinweg hält.

Der Geräuschpegel im Publikum schwingt, verstärkt sich, ebbt immer wieder ab: als könnte man die Spieler durch Ruhe zum Anfangen erpressen. Es geht nicht los, weil es noch nicht losgehen kann. Der Schließer fehlt. Er kommt, schlägt die Tür zu: Und los.

In einem von insgesamt drei weißen Schnipselhaufen liegt Tolga Tekin und fordert das Publikum auf: „Schauen Sie!“ Aber was sollte man auch anderes tun? Die drei Spieler, die keine Rollen annehmen und ihre Namen behalten, stellen sich nebeneinander und es beginnt ein Monolog, der die Eltern an die Brüste ihrer Kinder legt, einen erschlagenen Gott und seinen nächstbesten Propheten die Fremdsprachen erfinden lässt. Das Vorspiel für eine Reihe in Bildern.

Es wäre zu einfach, die episodenhafte Erzählung, die musikalische und lyrische Erzählstimme auf einen Traummodus zu reduzieren. So wenig hier Tatsachen aneinandergereiht werden, so wenig es um einen unmittelbaren Zugriff auf die Wirklichkeit geht, so wenig ist der Text geisterhaft, jenseitig oder entrückt. Was ihn auf der anderen Seite wieder an den Traum heranführt, ist das Überangebot an Bildern und Perspektiven, die Gawlik vor den Zuschauern ausbreitet, ein Überangebot, das denen begegnet, die ihre Augen nicht mehr schließen können. Das Traumhafte des Textes ist seine Wachheit.

In einer Vermischung von kindlicher Vorschau und Retrospektive geht es um eine Abreise. „Ein Koffer steht im Raum, der war vorher nicht da.“ An einzelnen Objekten entwickelt Gawlik eine Erzählung in Bildern, die etwas darüber sagt, worüber sie nicht reden kann. Eine elterliche Diskussion, das Für und Wider in wenigen Sätzen „ Wir können das, wir werden das, weil wir das wollen, so der Papa. Aha. Die Mama“, alles zeigt an, dass vorher schon absehbar war, was hinterher passiert, ohne ausgesprochen zu werden: Die Träume bleiben Träume. Was auch sonst. Danach die Frage: Was tut noch weh? Und ohne Antwort weiter: „Wir können nicht glauben, was nicht weh tut – wie das Glück.“ Die Aufteilung der Rede auf drei Sprecher spiegelt die Facetten des Textes und erzeugt Brüche, die als Kommentar dienen: augenzwinkernde Schwere, Humor und Klamauk, brüllender Ernst.

„Noch kann niemand sagen, ob er je sagen können wird, was das alles bedeutet …“ Damit ist ein Schlüssel für die Rezeption des Stücks gegeben. Die Frage danach, ob eine Bedeutung überhaupt möglich ist, öffnet einer Erzählsprache den Raum, den beide Antworten nur verschließen könnten. Im nächsten Bild spricht Valery Tscheplanowa über die Rücken ihrer Mitspieler hinweg einen Monolog der Selbstbehauptung: „Was denkst Du, dass Du mich einfach greifen kannst“? Die Wut und Gewalt, Schläge ins gemalte Gesicht, eine Herde Kamele, die zum Verdursten in die Steppe getrieben werden – sie brüllt das in einer Art Manie gegen die Rückenwand. Aber die Rücken bleiben Rücken, die Schreie verhallen. „Kannst Du mich nicht wenigstens behalten, wenn ich fort bin?“ Unten vor der Trinkhalle trinkt man Wodka aus Pappbechern.

Von dort zum Sonntagsbrunch. Mit merklichen Resten ungespielter Verachtung, die erst möglich wird, wenn alle Elemente des Spiels ausgereizt sind, baut Tscheplanowa das Bild von einem Frühstück auf, bei dem der eine nicht sieht, was der andere nicht mehr kann: „… wie man Hörnchen aufschneidet und Marmelade hineinschmiert und vorher darunter die Butter.“ Was ist ein Ritual, wenn es mit müden Augen gesehen wird, anderes als Folter? An zahlreichen Stellen versteht es Gawlik mit wenigen Sätzen Beziehungskonstellationen einsichtig zu machen. Sonntagmorgen: „13 Stunden bis zum Ende deines Tages, 14 Stunden bis ich atmen kann.“ Mit Hörnchen, Kaffee und Zigarette. „So entspannen wir.“ Sagt Tscheplanowa und lässt sich gegen die Tür schlagen. Sobald sie keiner mehr schlagen will, läuft sie aus eigenem Antrieb dagegen: drehend, lächelnd, mit gespielter Anstrengung, die irgendwann nicht mehr gespielt sein kann. Neben ihr sitzt Tolga Tekin und sagt: “Aua.” Er spürt es.

Es geht nicht darum, einer fortlaufenden Handlung nachzuspüren, sondern Episoden, Bildern, einem Wirbel von Text, der sich selbst kennt: „Besser kein Wort als alle auf einmal.“ Noch aus den fragmentarischen Passagen tauchen Fragen auf, von denen etwas hängenbleibt: „Ich sterbe und Du kannst das nicht sehen.“ Und was, wenn das alles nichts bedeutet? Was ist noch unausweichlich? Es geht weiter. Aus acht Wohnungen in ein paar Wochen, aus zwölf, tausend. Weiße Wände, raus.

Eine postdramatische Besonderheit des Stückes ist das dezentrale Arbeiten, das mit einer dezentralen Regie korrespondiert: Die Spieler geben sich gegenseitig Anweisungen und verändern ihre Haltung und Positionen durchgehend. Statt Rollen zu spielen, werden Texte gesprochen. In einer der wenigen dialogischen Passagen beschreibt Gawlik ein Pferd, das in einen Brunnen gefallen ist, der unter Brettern auf dem Boden versteckt ist: „Wäre ich das Pferd, könntest Du nicht hinterherspringen“, worauf ihm Tscheplanowa antwortet: „Das kann niemals Dein Albtraum sein.“ „ Das kannst Du nicht wissen“ – „Das weiß ich.“

Es folgt ein Schneesturm und ein Monolog von Tscheplanowa über Tekins Satz: „Ich habe Dich geliebt“. Eine Situation, in der Intimität umkippt in Distanz, in der die Forderung auftaucht: „Lern mich doch ertragen!“ Danach eine Reihe möglicher letzter Sätze, wie in einer Auflistung zum privaten Gebrauch, die alle auf „ nicht wahr? “ enden und in ein monotonisiertes „Stunden Tage Jahre“ umschlagen. In der Schlussszene vor einem benannten Spiegel, das Ganze im Reflex: „Ich durfte sagen, dass ich empfinde wie du, und du konntest das ertragen. Nie warst du so wie ich.“ Und doch: „Du hast gerochen wie ich, hast gesprochen wie ich …“ Beides lässt sich erzählen, aber was lässt sich ertragen? In einer Welt, die aus „Wasser und Atem“ besteht, geht nichts unter, weil das Wasser atmet. Und was macht man, wenn „alles Untergang ist, also nichts untergeht“? Eine Frage ist es nur, wenn keine Antwort sicher ist.

Es ist nicht zu entscheiden, was bei diesem Stück den Abend zu einem kaum beschreibbaren Glücksfall werden lässt: Die privatsprachliche, überbordende, intim-rohe, lyrisch-atonale Erzählung von Jakub Gawlik; die einmalige Fähigkeit von Valery Tscheplanowa, diese Textflut mit erstaunlicher Treffsicherheit mit Bedeutung zu füllen und jeder Nuance dieser Überforderung Rechnung zu tragen; oder die Auftritte von Tolga Tekin, von dem nach diesen achtzig Minuten niemand mehr sagen kann, dass er in seinem seltsam abgestuften Spiel gegenüber anderen eingeschränkt wäre. Wahrscheinlich ist es das Spiel dieser komplementären Elemente: der musikalische Klang der Sprache, ihr intensiver Bilderreichtum, der teils virtuose, teils lakonische, teils außerweltliche Vortragsstil. Es sind drei Stimmen, drei Körper, drei Haltungen, die sich treffen, obwohl sie keinen Berührungspunkt haben dürften. Dass sie ihn trotzdem gefunden haben, erzeugt Schmerz – ein Glück.